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来自日本的历史回声 黄亚历《日曜日式散步者》的省思

2020-07-17 08:39:38 来源:会议问题 浏览:523次
来自日本的历史回声 黄亚历《日曜日式散步者》的省思

《日曜日式散步者》为台湾、日本、欧美的跨界前卫主义作品存档,显示了日治时期台湾超现实主义的前卫性。

文/三木直大(广岛大学荣誉教授)翻译:高彩雯 校订:张文薰 图片提供/目宿媒体

黄亚历导演的《日曜日式散步者》(2015年),从2017年8月在日本东京上映,至今(2017年11月)也还在日本各地放映中。以日治时期的日文诗社风车诗社为题材,蒙太奇手法的剧情纪录片电影,于日本能在一般电影院播放,并动员了超乎想像人数的观众,光这点,本片的上映就堪称一桩「事件」。这部影片,是以越境的超现实主义及诗人们所创作的各种装置艺术(诗、评论、散文、照片、影像、音乐、绘画、报纸、杂誌、书本等)之各式拼贴,以及连结这些装置的短剧所组成的。整部电影,包含旁白在内都由蒙太奇手法所构筑,虽然文本引用有出现些微错失,然而瑕不掩瑜,我认为是部值得再三观看、每次都有新发现的优秀作品。

这部电影虽说是「纪录片」,不过也包含了为台湾、日本、欧美的跨界前卫主义诗人、作家、画家作品存档,以及贯穿上列要素的虚构剧情等层面。在这样的创作手法运作下,日治时期台湾超现实主义得以与全世界同步,显示了超越时代的前卫性。另一方面,如果说风车诗社超现实主义是从法国到日本,然后再到台湾,本片却是以帝国日本的边陲,而且不是台北中心、而是边陲中的边境—古都台南的诗人们为起点,逆向往日本、对世界发声。日治台湾的文化,不因位于殖民体制下而粗劣,反而具有丰富的原创性与前卫性,在这层意义上重新取得了世界性。本片结合风车诗社和世界性前卫艺术运动的拼贴手法,成为了文学发声的装置。这似乎也和乡土文学论战之际,本省作家将台湾本土文学论结合第三世界文学论的策略相通,隐约反映出参与电影製作的台湾年轻研究者的想法。

本片透过影像来再现与重构时代记忆,确实符合「纪录片」定义。然而其中风车诗社的诗和人物,其实都是「道具」,《日曜日式散步者》和一般纪录片给人的印象天差地别。不仅在背景中配置了欧洲超写实主义和日本现代诗、超现实主义诗歌的相关影像,再将风车诗社的诗人置放于其上,配合再现历史背景的短剧为媒介,进行共时的拼贴作业。不过《日曜日式散步者》无意探讨诗人论述。也就是说,通过现代性越境与政治和文学的想像,诗人们只是被放置在历史表层。片中登场的诗歌作品数量很多,一般观众也搞不清楚哪些是谁的作品,因为没标明作者姓名,乍看也不知道作者是台湾人或日本人。

黄亚历导演在对谈时曾经说过,他是有意那幺做的。这样一来,基本上所有的影像都会成为装置艺术物(OBJECT),原本以为是杨炽昌,看着看着变成了林永修的故事,风车诗社的诗人和登场人物,像是没有实存的符号般被安排在电影里。这部片既有前卫纪录片的面向,也有偏大众取向的部分,像是片中如同时尚秀般的现代性。那些部分造成影像緻密性的崩解,带来若干错位。

本来杨炽昌(水荫萍)和林永修(林修二)虽然都是风车诗社同仁,诗风却大异其趣。林修二虽然进了庆应大学英文科,师事西脇顺三郎,他的诗不是超现实诗风,而更接近日本昭和现代派中的四季派和堀辰雄的高踏派。而杨炽昌是以台南街景等在地风物入诗,在超现实手法下出现的「台湾」给人强烈印象;虽然他身上也有日本昭和现代派的部分,比较起来更多用性、血、死亡等身体性的表现。其实,杨炽昌的超现实主义作品放在台湾看来是很前卫,但是如果把他是在日本发表诗作一事考虑进去,同时从帝国与殖民地思考他和日本诗坛的关係,他的超现实主义手法将会失去特殊性。可能因为我主要阅读的是他收录在《燃烧的脸颊》中的日文诗,察觉他的诗在品质上也有参差之处。不管如何,想要在这部电影里找到对杨炽昌诗作的看法,可说是缘木求鱼。

来自日本的历史回声 黄亚历《日曜日式散步者》的省思
左图:李张瑞(左前)、福井敬一(中)、大田利一(右前)、张良典(左后)、杨炽昌(右后)右图:林修二

虽然黄亚历导演志不在此。黄导演说:「可能有人会觉得电影里用到的诗太少,但是如果从现在的眼光看风车诗社,他们的文学评论很重要。我甚至觉得风车诗社的诗论比他们实际的作品还要好」。如果认同导演的说法,那幺这部呈现安静而知性、乡愁般风景的作品,确实不是以「内容」取胜。即使是其中的波特莱尔〈巴黎的忧郁〉,也是在唤起我们对后来消逝于言论管制和白色恐怖中历史的「乡愁」。本片的观众应该都集中在某一阶层,其中的「乡愁」表现,也可以视为一种策略。这部电影,基本上是看「形式」的。

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《日曜日式散步者》在背景中配置了欧洲超写实主义和日本现代诗,再将风车诗社的诗人置放于其上,进行共时的拼贴作业。

在此,身为台湾现代诗研究者的我,想指出一件事。电影快结束的地方,拼贴了二二八事件和那之后的时代,引用了两首中文诗。那是林亨泰的作品〈哲学家〉和〈群众〉,两首最初都是用日文写的。〈哲学家〉首次发表在林亨泰第一本日文诗集《霊魂の産声》,〈群众〉则在执笔当时的台湾未能发表,之后在日本北原政吉编辑的《台湾现代诗集》中才首度面世。《日曜日式散步者》引用的是后来林亨泰自己翻译的中文版本。

林亨泰的位置,是在风车诗社之后的跨语言世代中。虽然是台湾现代主义的代表诗人,但片尾引用他的中译作品,到底要表现什幺呢?林亨泰的诗出现以后,彷彿是要召唤风车诗社般,又引用了张良典的诗〈五月随想〉(中文),然后拼贴了保安司令部宪兵队抄家的短剧,和杨炽昌、张良典被补及李张瑞的调查书和判决书。最后放上藤原义江唱的〈荒城之月〉,使读者产生日语诗的系谱因为二二八事件及白色恐怖而断裂的印象。但是这种认知,会因为最后登场的诗是日文或中文而截然不同。张良典的诗本来也是日文。如果明确说明前诗作者是林亨泰的话,那就暗示了战后也存在着对风车的传承关係、而非全面断裂。但是,《日曜日式散步者》的作法,就像是把日语诗的发展,断在白色恐怖时期一般。谁都不在了,风车诗社的存在像是消融在历史记忆的彼方,正如空无一人的 桌椅画面。

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林亨泰开始写诗的1940年代后半期,风车诗社早已停止。其实,林亨泰也受到日本昭和现代主义影响,这位与杨炽昌等人的理念与诗风有所传承的台湾诗人,参与了战后的现代派运动,这一点不是也很重要吗?战后的杨炽昌不再写诗,只是在「光复」后当过一阵子的记者。所以他不是不会中文,是没能(或「没有」)把创作语言转换为中文。杨炽昌虽未选择吴浊流或黄灵芝的道路,转换语言再出发,但他集结战前的日语作品,在1979年自费出版《燃える頬》日语诗集,分送给包括年轻诗人羊子乔在内的朋友,成为战后重新发现风车诗社的契机,不过这些可能产生「传承」想像的事项,并不在本片的拼贴範围之内。

〈荒城之月〉的旋律,让《日曜日式散步者》观众的想像力,导向风车诗社的曲终人散和历史断裂。但我却抱有一抹疑虑—选用藉由殖民地教育进入台湾的〈荒城之月〉作结的意义。本片中有着掷骰子的场景,「投骰子」和马拉梅的「骰子一掷绝不会破坏偶然」的拼贴让人不禁莞尔。风车诗社是偶然、还是必然呢?我可以理解导演意图表现殖民统治下的台南风车诗社这个偶然并不终结于偶然,而是成为了必然,以及再现那些在双重殖民支配下消失的事物。然而,跨语诗人的存在,以及他们所象徵的历史继承性,都让我对于本片的「台湾」想像怀抱着不安。

似乎有人把这部电影看成文艺版的《悲情城市》,但我认为,不如称这部电影为文艺版的《KANO》更为妥当。《日曜日式散步者》和《KANO》的故事构造,其实非常类似。《KANO》并没追问为什幺台湾的学校会到日本全国中学棒球赛大会参赛。一开始学生们努力练球,组合了汉人、原住民,还有日本人的嘉农队伍打进甲子园。不久后因为战争,这一场棒球盛宴也就结束了。嘉义与台南,1931 年与1933 年,身为「事件」的两者,时代与空间都几乎重合《KANO》登场的关键人物是八田与一,《日曜日式散步者》则是西川满。然而,就算是为了说明风车诗社的成员非孤悬于台南,才让台北诗坛的西川满登场,这样的刻意强调就和《KANO》的八田与一现身一样,不免让人怀疑其必要性。

我们必须时时警醒:坐在日本的电影院里,看这部几乎全以日语叙事的电影的我们所处的位置。无论《日曜日式散步者》或《KANO》,都是台湾电影。这部电影,并没表现杨炽昌或林永修为何以日文作为文学语言。故事的背景存在着殖民同化政策与国语政策,日文的文学作品不只在台湾,甚至能在日本发表。因此,这个故事才能在1930年代初期、台南这个地方都市开启,我们才能看到混合了台湾人和日本人的风车诗社。《日曜日式散步者》在日本备受好评,有个重要的因素—几乎全片都用日文旁白叙事。这宛如魔术的旁白,将风车诗人们的作品或报章文章剪贴配置,就像照片等其他装置物一般,将「作品」、「被写下的内容」化为声音演出,使「书写」的意义被融化在声音的交错中。

这部片配音的人大部分都是在台日本人,是没受过训练的普通日本人。恐怕正因为不是专业的声优,所以出现颇多疏失,不过那反倒产生了奇妙的效果。因为当我们在努力听懂他们的日语的同时,也在驱动想像力,把拼贴的片段脑补成了有连续意义的叙事。如果是由专业的声优配音,恐怕观众会不时意识到片中的虚构成分,或许这就是笼罩全片的魔术。

台湾殖民时期的超现实主义前卫艺术、日本前卫诗的文化越境、创作表现的自由与压迫、文学的政治性……。连海外都能生发出对这部影片的多样解读,在这一点上,这部台湾电影已经成功了。我不是要否定本片的成就,只是在台湾与日本所产生的各种效应中,包括对于风车诗社的神话化,以及叙事手法的选择,都在提醒身为现代诗研究者的我:现在的台湾和日本,以日治时期日文诗为媒介,对彼此产生朝向未来与过去的不同认知,其背后存在着的政治意义是什幺?包括本片在内,最近台湾以日治历史和历史记忆为题材,创作了许多电影,谈到跨境、连续和断裂的故事,似乎有着召唤观众的强大引力。这反映了太阳花运动后台湾社会的历史意识变化,对台湾而言,殖民记忆牵涉到去帝国、去殖民、去冷战的时代课题。我们如果不去思考彼此认知有哪些位移,是什幺唤起这些效应与讨论?恐怕在我们之中已内化了的,对殖民地、或对旧帝国的东方主义就有可能再度浮现。而关于台湾国家形象的争论、台湾国族主义与市民社会的样貌等等问题,也终将会回弹到观看这部电影的日本人身上。

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